पिछले दिनों कान फिल्म समारोह के क्लासिक खंड में जॉन अब्राहम की मलयालम फिल्म अम्मा अरियान (1986)’ दिखाई गई. चालीस साल पहले बनी इस फिल्म को ‘ओडेस्सा कलेक्टिव’ ने प्रोड्यूस किया था, जिसके वे संस्थापक थे. फिल्म के निर्माण के दौरान आम लोगों ने एक-दो रुपए देकर योगदान दिया था. ‘क्राउड फंडिंग’ के तहत फिल्म निर्माण का यह अनूठा प्रयोग था. ऋत्विक घटक के शिष्य, जॉन एक अवांगार्द फिल्मकार थे जिनकी महज 49 वर्ष की आयु में मृत्यु हो गई.

यह फिल्म सिनेमाघरों में रिलीज नहीं हुई, लेकिन केरल के स्कूलों, सामुदायिक भवनों में दिखाई गई और काफी सराही गई थी. इस फिल्म के निगेटिव क्षतिग्रस्त हो गए थे और सिर्फ एक ही प्रिंट राष्ट्रीय फिल्म संग्रहालय, पुणे में बचा था. मुंबई स्थित फिल्म हेरिटेज फाउंडेशन (एफएचएफ) ने इस फिल्म को फिर से संरक्षित किया है. इसी संरक्षित रूप में फिल्म कान समारोह में प्रदर्शित की गई.

यह फिल्म एक युवक पुरुषन (जॉय मैथ्यू) की यात्रा को दिखाती है जो एक युवा नक्सली की मौत (आत्महत्या) की खबर को माँ तक पहुंचाता है. इस यात्रा के क्रम में हमारा साक्षात्कार उथल-पुथल से भरे 70 के दशक के केरल, उसके इतिहास, नक्सली विचारधारा, प्रतिरोध, युवाओं की एकजुटता, हताशा, और मोहभंग से होता है.

कान समारोह में फिल्म के प्रदर्शन के दौरान फिल्म की संपादक बीना पॉल और अदाकार जॉय मैथ्यू मौजूद थे. कान में इस फिल्म की काफी सराहना हुई. बातचीत में पॉल कहती है कि उनके लिए यह अप्रत्याशित और गर्व का क्षण था. यह पूछने पर कि यह फिल्म लंबे समय से सिनेप्रेमियों और फिल्म छात्रों के बीच क्यों सराही जाती रही है, वह कहती हैं, “मुझे लगता है कि फिल्म का रूप बहुत दिलचस्प है. यह एक यात्रा-वृत्तांत है. इसमें डॉक्यूमेंट्री और फिक्शन दोनों के तत्व हैं. यह चीज बहुत लोगों को आकर्षित करती है. साथ ही फिल्म का मूल विचार उस बेचैनी के बारे में है जो लोग गहरी असमानता के समय महसूस करते हैं. आज़ादी के बाद इस देश में बहुत उम्मीदें थीं. फिर वैश्वीकरण के बाद लोगों ने अपनी दिशा खो दी. आज की वैश्विक परिस्थितियों में भी लोग काफी भटके हुए महसूस करते है. इसलिए मानवीयता और मूल मानवीय प्रश्नों को उठाने की आवश्यकता दर्शकों को अपील करती है.”

इस फिल्म की कोई लिखित पटकथा नहीं थी. अलग-अलग कहानियों के कोलाज को यात्रा के साथ बुना गया है. श्वेत-श्याम में रची गई इस फिल्म के कुछ दृश्य हमेशा के लिए मन में बस जाते हैं. पंद्रह साल पहले फिल्म संस्थान पुणे में मैंने यह फिल्म देखी थी, जिसकी याद आज भी है.

जॉन के लिए यह फिल्म एक साथ निजी और राजनीतिक दोनों ही थी. पॉल कहती हैं, “जॉन बहुत बड़े मानवतावादी थे. वह किसी एक राजनीतिक दल से नहीं जुड़े थे. उनकी राजनीति कहीं अधिक गहरी थी.’ मानवतावाद जॉन को उनके गुरु घटक से जोड़ता है, जिनसे वे फिल्म निर्माण और जीवन, दोनों में ही गहरे प्रभावित थे. भारत की तरफ से अधिकारिक रूप यही एक मात्र फीचर फिल्म थी जो कान समारोह का हिस्सा बनी. उम्मीद की जानी चाहिए यह फिल्म अपने संरक्षित रूप में सिनेमाघरों प्रदर्शित की जाएगी.

Amma Ariyan at Cannes Classics: John Abraham’s Vision and Legacy Revisited

 

The restored version of John Abraham’s cult classic Malayalam film Amma Ariyan was screened under the Cannes Classics section at the 79th edition of the Cannes Film Festival recently. The film that released in 1986, a year before Abraham’s passing away at 49, was made through funding received from people as part of the Odessa Collective—an initiative of Abraham, the avant-garde filmmaker, who graduated from the Film and Television Institute of India (FTII), Pune. The film has been restored by the Film Heritage Foundation (FHF). Actor Joy Mathew and editor Bina Paul were present at the screening, along with FHF director Shivendra Singh Dungarpur. In this interview, Paul discusses Abraham’s vision, legacy and the film’s journey with Arvind Das, Director of School of Media and Communication Studies at DY Patil International University, Pune.

Q You were present during the screening of Amma Ariyan (Report to Mother) at Cannes. How was the experience?

A It was a very good experience and a proud moment for all of us. John died soon after the film was made. Though it was sent to one or two festivals, there is not much push for external exposure after the director’s death.

Q Why was it not released?

A The idea was not to release the film in the traditional way. The idea of the Odessa initiative was not to get into the whole distribution circuit. But the film was shown widely in Kerala.

Q I remember seeing it at the FTII 15 years ago.

A The film didn’t receive the kind of critical appreciation it should have. Besides, there was only one print left, so we were nervous to show that print. Tho­ugh the NFAI [National Film Archive of India] had done some digitisation, it was necessary that it be restored. The sound had to come out properly, and only then could we show it. The restoration was a very important moment of rediscovering the film.

Q The film has long been considered a cult classic among cinephiles and film students. Why do you think it continues to resonate across generations?

A The form of the film is very interesting—it’s a travelogue and has documentary and fictional elements. The idea of the film is about this sense of unrest that people feel when there is great inequality. After Independence, there was so much hope in this country, but with globalisation, a lot of people lost their bearings. And again, in the global situation today, people are feeling quite lost. So, I think that humanism and the need to address the essential human question appeals to people.

Q How do you reflect, four decades later, on Abraham’s cinematic language and vision?

A For me, it was a great learning experience. When I saw the film this time, after 40 years, I was watching it on a big screen. Of course, there were moments when I thought I could have done things differently, but I felt there was a good flow to the film. John’s guidance made it possible. Because there wasn’t a tightly written script, I understood a lot about editing through this film.

Q The narrative was quite unconventional…

A It was difficult that there wasn’t a script, but the travel bit—that we were moving from Calicut to Cochin—worked as the backbone of the story. We had to work on weaving different stories, giving them prominence and also highlighting the central idea of the mother being the person who is the observer.

Q I noticed that the mother figure is not just the mother of Hari, but she is present throughout the film…

A Yes, that was part of the design we made. Though he was very close to his own mother, who passed away, his elder sister was his mother figure as well. He came from a close-knit family. Though he was a completely crazy person in that family set-up, he was still loved by his sisters, and he believed that his mother was the grounding force. So, when the mother and the girlfriend are together, a sort of amalgamation takes place. We had a lot of discussions. He [Abraham] kept saying that the film is not just about Hari’s mother, but is the story of how a mother needs to know what is happening in her son’s life. In the end, when she says she could not prevent it, that brings forth the tragedy that mothers are unable to control the destinies of their children, though they love them very much.

Q While it was a personal movie for John, it was also political. What would have been his reaction if he were at the Cannes?

A The world is a worse place than it was. We hoped that there would be a change, but there isn’t. John would have reacted the same way. He was a great humanist. He did not align himself with any one political party. His politics was much deeper.

Q While watching the movie, I felt that there was some element of Ritwik Ghatak in it.

A John was Ghatak’s student at the FTII, so it’s natural. I think, for John, Ghatak was a kind of life figure. He internalised Ghatak a lot. There is that sense of political pain that I think he inherited from Ghatak. And his lifestyle.

Q How long was the duration of the shooting?

A They shot for about 30 days or so. I only went for a few days. They decided to be very fluid with the camera and chose to do it in black and white.

Q The movie starts with the suicide of a young Naxalite. What was John’s take on the Naxalite movement?

A While he was talking about Naxalism in the movie, he was also talking about small protests everywhere. There were many unsuccessful movements. I think he was talking about the disappointments of all that.

Q Odessa Collective crowd-funded the movie. Was there another movie made?

A No other movie could be made. But this was not really crowdfunding; it was much more organic. Everybody was giving one rupee, two rupees, but they were actually participating because they were present during the shooting and distribution.

Q What was the reaction of the audience in Kerala?

A The audience really liked it. But I think there was some disappointment about whether the film had achieved its objective. The political class didn’t like it.

Q During the parallel cinema movement, filmmakers often engaged deeply with socio-political issues through their work. In recent years, however, many films appear to be leaning more toward propaganda. How do you view this shift?

A There are different viewpoints that they’re trying to propagate. So, it’s a completely different time. I don’t know if the same kind of films are being made now. They are ideologically different.

Q With the rise of OTT platforms, Malayalam cinema has become more accessible to audiences. How do you see the legacy of the parallel cinema movement of the 1970s and 1980s influencing the new generation of filmmakers?

A I think the legacy of experimentation is there. People are willing to try out new things.

Q Are you satisfied with the restoration of the film?

A The archive has kept the only print that was available in good shape. But since there was only one print, it was important to revise that, to make it possible to see a proper version on digital. So, they worked on the subtitles and the sound. It was a painstaking process, even though that one source material was quite good.

Q Did John talk about any other films he wanted to make while you were working on this project?

A He would have liked to make many movies. He could talk much more with Venu [the cinematographer]. He did want to make movies on some of Paul Zacharia’s stories.

(Published in Outlook Magazine, 22nd June 2026 issue)

The Lopsided Growth of Hindi Journalism

 

Hindi journalism has completed nearly two hundred years of remarkable growth and transformation. It occupies a strong and influential position in India’s media and political landscape. Unlike Europe and America, where newspaper readership has declined sharply, Hindi newspapers in India have continued to expand their readership even in the age of television and digital (online) media. The growth of the middle class after liberalization, rising literacy in Hindi-speaking regions have contributed to the strengthening of Hindi journalism. Today, Hindi journalism is no longer subordinate to English journalism; rather, it has emerged as an independent and commercially powerful force. Advertising revenues, market expansion and technological development have further accelerated its growth in the small towns and mofussil areas. It has provided a network where people from marginalised communities find a voice.

The beginning of Hindi journalism dates back to May 30, 1826, when Jugal Kishore Shukla launched the first Hindi weekly newspaper, Udant Martand, from Calcutta. Published every Tuesday, it aimed to serve Hindi-speaking people who were deprived of access to newspapers in their own language. In the publisher’s note of the inaugural issue, Shukla explained that newspapers in English, Persian, and Bengali benefited only readers of those languages, while Udant Martand was started “for the benefit of Hindustanis.” The newspaper carried reports on national and international events, markets, villages and cities, official appointments, and advertisements. Though pioneering, it survived only for about one and a half years. Due to insufficient readership, lack of government support and a defamation case filed by another publisher, the paper was shut down on December 4, 1827. In his emotional final editorial, Shukla compared the closure of the paper to the setting sun.

The language of Udant Martand is historically significant because it reflects the early stage of Khari Boli Hindi prose. Although modern readers may find its grammar, spelling and vocabulary inconsistent, the newspaper provides valuable insight into the development of modern Hindi. Its language carried influences from central Indian dialects, Brajbhasha, Urdu, Persian and Sanskrit. Shukla himself was multilingual and this diversity appeared in the newspaper’s style. Editor and author Ambika Prasad Bajpai praised the language and editorial quality of Udant Martand, noting that despite being the first Hindi newspaper, it was thoughtfully edited in both language and ideas.

Hindi journalism developed gradually after Udant Martand. The first Hindi daily newspaper, Samachar Sudha Varshan, began publication in 1854 from Calcutta under the editorship of Shyam Sundar Sen. In Banaras, Banaras Akhbar emerged through the efforts of Raja Shiv Prasad Singh. However, Hindi journalism truly gained momentum after 1860 with the activities of Bharatendu Harishchandra and his associates. Through literary and political journals, they helped create a Hindi public sphere. During the late nineteenth and early twentieth centuries, there was little separation between literature and journalism. Writers were often journalists, and journals combined literary, social and political concerns. Newspapers and magazines such as Kavi Vachan Sudha, Harishchandra Chandrika, Bharat Mitra, and Hindi Pradeep played important roles in shaping public opinion and modern Hindi prose.

The growth of Hindi journalism was closely linked with the rise of Indian nationalism and the development of modern Hindi language. Hindi newspapers actively participated in debates over Hindi versus Urdu, language and script movements and later the freedom struggle. Journalism became a medium through which Hindi evolved into a modern prose language. The establishment of Fort William College in 1800 had already encouraged the development of Khari Boli prose, and journalism accelerated this process further.

After independence in 1947, Hindi received the status of official language in 1950, giving Hindi journalism new confidence. However, English remained the language of power, administration and technology. As a result, English newspapers enjoyed better government support, advertising revenues and technological advantages, while Hindi journalism faced neglect. Low literacy rates and poverty in Hindi-speaking regions also limited its growth. Despite these obstacles, important political developments such as the Emergency, the Mandal Commission movement, and the Ram Janmabhoomi–Babri Masjid dispute increased the demand for news in Hindi. Social and political changes gradually transformed Hindi into a language of power. By 1978–79, Hindi newspapers had already surpassed English newspapers in readership and this lead continued to widen.

A major turning point came after economic liberalization in 1991 which brought global technologies, advertising revenues and opened new market opportunities for Hindi media. Media scholar Sevanti Ninan observed that liberalization “reinvented the Hindi public sphere.” Hindi journalism became more commercialized, technologically advanced and professionally managed.

In my research on the impact of globalization on Hindi journalism, I found that neo-capitalism significantly changed the nature and definition of news. Newspapers started increasingly prioritizing on Khush Khabar (good news). Sports, entertainment, lifestyle and economic news, often at the expense of political and ideological discussions, were given prominence on the front pages. Journalism moved toward “depoliticization,” where debates on politics and ideology were often reduced or avoided. This shift reflected the broader influence of neoliberal policies, privatization and role of brand managers on news selection. News is categorized as upmarket and down-market, with issues concerning marginalized communities receiving less attention

The Doyen of Hindi journalism, editor of Jansatta newspaper, Prabhash Joshi in an interview with me, in 2008, remarked that: “… the growth that has taken place is highly lopsided. In terms of circulation and advertising, these newspapers have become efficient and far-reaching, but one does not feel that they have achieved any real mastery in providing meaningful news, opinion, ideas, or an understanding of the world.” Sadly, even after nearly twenty years it still holds true and hence the celebration is somehow muted.

In the last decades, the role of editors has greatly diminished, giving way to brand managers, as the primary goal of Hindi newspapers shifted toward attracting advertisers. With globalization, Hindi newspapers began capitalizing on the rise of consumerist tendencies in society, targeting the emerging neo-middle-class readership. In this scenario, the rise of majoritarian Hindutva politics, led by the ruling Bhartiya Janta Party (BJP) government, has also influenced media dynamics. Editors and journalists often hesitate to challenge those in power, further shaping the editorial direction of Hindi newspapers.

‘क्राउड सोर्सिंग’ के तहत बनी पहली फिल्म मंथन

 

समांतर सिनेमा के दौर के फिल्मकारों से श्याम बेनेगल की फिल्में काफी अलग रही. इन फिल्मों की विशिष्ट पहचान है. मुख्यधारा से अलग, समीक्षकों ने उनकी फिल्मों को मध्यमार्गी कहा. उनकी फिल्में आर्थिक रूप से भी सफल रही. पचास साल पहले रिलीज हुई फिल्म ‘मंथन’ इसका श्रेष्ठ उदाहरण है. यह फिल्म आज भी प्रासंगिक बनी हुई है, जिसमें भारतीय ग्रामीण समाज में जातिगत विभेद उभर कर सामने आता है. साथ ही सत्तर के दशक के भारतीय समाज की आलोचना भी दिखाई देती है कि किस तरह गाँव की सामाजिक संरचना को ‘बाहरी’ लोग अपने नजरिए से देखते हैं और बदलाव लाने की कोशिश करते है.

बहरहाल, एक बातचीत में श्याम बेनेगल ने मुझे कहा था: ‘हर फिल्म एक सीखने की प्रक्रिया होती है, फिल्म बनाना अपने आसपास, अपने लोगों, अपने देश को बेहतर समझने की प्रक्रिया है, यह खुद को शिक्षित करने का एक तरीका है.’ यह फिल्म दिखाती है कि सिनेमा केवल मनोरंजन नहीं, बल्कि सामाजिक संवाद और परिवर्तन का औजार बन सकता है.

समांतर सिनेमा के फिल्मकार हमेशा फिल्म बनाने कि लिए वित्तीय संकट से जूझते रहे. उन्हें वित्त निगम से काफी सहायता मिला रहा पर श्याम बेनेगल ने फिल्म बनाने के लिए फिल्म वित्त निगम से ऋण नहीं लिया था. उनकी पहली फिल्म 'अंकुर (1974)' और दूसरी फिल्म 'निशांत (1975)' को ‘ब्लेज एडवरटाइजिंग’ ने वित्तीय सहायता दी थी, जबकि तीसरी फिल्म 'मंथन (1976)' गुजरात के दुग्ध सहकारी संस्था के सदस्यों की सहायता से बनी. यह तीनों ही फिल्में व्यावसायिक रूप ले सफल रही. व्यावसायिक रूप से बेनेगल की फिल्मों की तुलना मलयालम फिल्म के निर्देशक अडूर गोपालकृष्णन से की जा सकती है, जिनकी अधिकांश फिल्में ‘बाक्स ऑफिस’ पर भी सफल रही.

‘मंथन’ फिल्म का निर्माण गुजरात के पांच लाख डेयरी किसानों ने किया था. एक तरह से ‘क्राउड सोर्सिंग’ के तहत बनी हिंदुस्तान की यह पहली फिल्म है. यह फिल्म डेयरी सहकारी आंदोलन के इर्द-गिर्द रची गई है. भारत में दुग्ध क्रांति के जनक रहे डॉक्टर वर्गीज कुरियन इस फिल्म निर्माण के पीछे थे.

इस फिल्म में गिरीश कर्नाड, नसीरुद्दीन शाह, अमरीश पुरी, स्मिता पाटिल, मोहन अगाशे, कुलभूषण खरबंदा, अनंत नाग जैसे कलाकारों को एक साथ परदे पर देखना सुखद है. इन कलाकारों की अदाकारी और गोविंद निहलानी के कुशल फिल्मांकन की वजह से करीब पचास साल बाद भी यह फिल्म पुरानी नहीं लगती. असल में बेनेगल की फिल्में पीढ़ियों से संवाद करती है, नए अर्थ के साथ उद्घाटित होती है.

वर्ष  1977 में फिल्म को बेस्ट फिल्म और बेस्ट स्क्रीनप्ले (विजय तेंदुलकर) के लिए राष्ट्रीय पुरस्कार से सम्मानित किया गया था. इस फिल्म के नेगेटिव क्षतिग्रस्त हो गए थे, जिसे ‘फिल्म हेरिटेज फाउण्डेशन’ ने निर्देशक के साथ मिल कर संरक्षित किया और फिर 2024 में कान फिल्म समारोह में ‘क्लासिक खंड में इसका प्रदर्शन किया गया. बाद में इसे देश के चुनिंदा सिनेमाघरों में भी रिलीज किया गया था,

बेनेगल की फिल्मों में वस्तुनिष्ठता पर काफी जोर रहता था, जो इस फिल्म में भी दिखाई देती है. यहाँ कोरी भावुकता नहीं है, कोई काल्पनिकता नहीं है. सादगी के साथ अपने समय और समाज के साथ जुड़ाव फिल्म की विशेषता है.

मलयालम सिनेमा का नया स्वर: टिकट टू करेला

 

बीस साल पहले दिल्ली में ओसियान फिल्म समारोह के दौरान, सिरीफोर्ट ऑडिटोरियम में हिंदी के आलोचक और मेरे शिक्षक (गाइड) वीर भारत तलवार ने लगभग धकेलते हुए मुझे कहा कि देखो, अडूर गोपालकृष्णन वहाँ बैठे हैं, जाओ बात करो!

मैं उनके पास जाकर बैठ गया. लौटा तो मैंने सर से कहा कि उनसे एफटीआईआई, ऋत्विक घटक की बातें की और क्या बातें करता, उनकी फिल्में ही नहीं देखी है. सर ने कहा, ठीक कहते हो बिना फिल्म देखे क्या बात करते. खैर, बाद में मैंने उनकी फिल्में देखी और लंबी बातचीत की जो प्रकाशित भी हुई.

दो दशक पहले तक बिना सब-टाइटल के हिंदी के इतर फिल्में देखना बहुत मुश्किल था. फिल्म-समारोह में कभी-कभार फिल्में देखने को मिल जाती थी. साथ ही भारतीय सिने जगत में बॉलीवुड इतना हावी रहा है कि क्षेत्रीय भाषाओं में बनने वाली फिल्मों की चर्चा भी नहीं होती. बांग्ला फिल्में और खास कर सत्यजीत रे, ऋत्विक घटक या मृणाल सेन जैसे फिल्मकार अपवाद रहे हैं.

पिछले दिनों ‘द हिंदू’ अखबार से जुड़े पत्रकार एस आर प्रवीण की किताब टिकट टू केरला (द स्टोरी ऑफ मलयालम सिनेमा) प्रकाशित हुई जो केरल से बाहर रहने वाले, अन्य भाषाई दर्शकों को संबोधित है. यह किताब पाठकों को मलयालम सिनेमा के संवृद्ध इतिहास, परंपरा और वर्तमान फिल्मों से परिचय कराती है.

कोरोना महामारी के दौरान, ओटीटी प्लेटफॉर्म के माध्यम से मलयालम में रिलीज हुई 'जलीकट्टू’ ‘द ग्रेट इंडियन किचन’, ‘जोजी’, ‘आरकारियम’, ‘मालिक’ आदि मलयालम फिल्मों की खूब चर्चा हुई. लॉकडाउन के बीच मध्यवर्गीय दर्शकों ने इन फिल्मों को हाथों-हाथ लिया. ‘जोजी’ और ‘आरकारियम’ फिल्म में तो ‘लॉकडाउन’ और ‘मास्क’ के रूपक का कथ्य में खूबसूरती से निरूपण भी हुआ है.  प्रवीण इन फिल्मों को ‘न्यू वेब’ कहते हैं. इसी क्रम में हाल के वर्षों में ‘काथल’, ‘आतम’, ‘उलोझक्कू’ जैसी फिल्मों ने खूब सुर्खियां बटोरी.

पिछले एक दशक में बनी मलयालम फिल्मों को देखकर हम कह सकते हैं कि मलयालम सिनेमा में यह एक नए युग की शुरुआत है जहाँ पॉपुलर और समांतर की रेखा मिट रही है. कम लागत से बनने वाली इन फिल्मों में नई विषय-वस्तु  और सहज अभिनय पर जोर है. यही कारण है कि फहाद फासिल जैसे कुशल अभिनेता (कुंबलंगी नाइट्स, जोजी, मालिक) की हिंदी दर्शकों के बीच भी खूब प्रशंसा हुई.

सत्तर-अस्सी के दशक में समांतर सिनेमा की धारा को मलयालम फिल्मों के निर्देशक अडूर गोपालकृष्णन, के जी जार्ज, जी अरविंदन, शाजी करुण ने संवृद्ध किया था. उनकी फिल्मों ने मलयालम सिनेमा को देश-दुनिया में स्थापित किया, पर उसके बाद ऐसा लगा कि कथ्य और शैली में मलयालम सिनेमा पिछड़ गई.

प्रवीण लिखते हैं कि सदी के पहले दशक के आखिरी वर्षों में मलयालम मुख्यधारा की फिल्मों में बदलाव की शुरुआत होती है. दर्शकों को सिनेमाघरों में कुछ भी सार्थक देखने को नहीं मिल रहा था और वे थिएटर से मुंह मोड़ रहे थे. लेखक अंजलि मेनन की चर्चित फिल्म 'बैंगलोर डेज' (2008) और अलफोंस पुथरेन की ‘प्रेमम’ (2015) फिल्म की खास तौर पर चर्चा करते हैं. सांई पल्लवी ने ‘प्रेमम’ फिल्म से सिने जगत में प्रवेश किया.

हाल के वर्षों में रिलीज हुई मलयालम फिल्में केरल के समाज में रची-बसी है. इन फिल्मों में जाति, लिंग का सवाल और राजनीतिक स्वर भी मुखर रूप से व्यक्त हुआ है, जो बॉलीवुड में इन दिनों मुश्किल से सुनाई पड़ता है.

जियो बेबी की ‘द ग्रेट इंडियन किचन’ जब रिलीज हुई तब हिंदी क्षेत्र में सोशल मीडिया पर इस फिल्म को लेकर काफी बहस हुई थी. ‘द ग्रेट इंडियन किचन’ की शुरुआत ‘द ग्रेट इंडियन ड्रामा’ यानी शादी से होती है. इस फिल्म के केंद्र में एक शादी-शुदा जोड़ा है. घर-परिवार के सदस्यों के रिश्ते, धर्मसत्ता, पितृसत्ता और खासकर स्त्रियों के साथ मध्यवर्गीय परिवार में जो लैंगिक भेदभाव है उसे रसोईघर के माध्यम से खूबसूरती से निरूपित किया गया है. फिल्म में अपनी इच्छाओं, डांस के प्रति अपने लगाव को दबा कर अदाकार निमिषा सजयन सुबह-दोपहर-शाम घर के पुरुषों की ‘क्षुधा’ शांत करने की फिक्र में रहती है, पर उसकी फिक्र किसे है! पुरुष भोजनभट्ट हैं. अखबार पढ़ने में, योग करने में मशगूल हैं, वहीं स्त्री नमक-तेल-हल्दी की चिंता में आकंठ डूबी हुई है.

इस फिल्म को देखते हुए मुझे हिंदी के कवि रघुवीर सहाय की कविता ‘पढ़िए गीता’ की याद आती रही: पढ़िए गीता/ बनिए सीता/ फिर इन सब में लगा पलीता/किसी मूर्ख की हो परिणीता/निज घर-बार बसाइए/ होंय कँटीली/आँखें गीली/लकड़ी सीली, तबियत ढीली/घर की सबसे बड़ी पतीली/ भरकर भात पसाइए. हालांकि फिल्म में निमिषा सजयन ने जिस किरदार को निभाया है वह न गीता पढ़ती है, न सीता ही बनती है. एक विद्रोही चेतना से वह लैस है. यह चेतना फिल्म के आखिर में दिखाई पड़ती है जिसे एक ‘डांस स्वीकेंस’ के माध्यम से निर्देशक ने फिल्माया है. एक तरह से यह फिल्म भारतीय समाज में व्याप्त सामंती प्रवृत्तियों का नकार है. यह फिल्म भले ही मलयाली समाज में रची-बसी हो पर अपनी व्याप्ति में अखिल भारतीय है और यही वजह है कि निर्देशक ने पात्रों को कोई नाम नहीं दिया है.

फिल्म के रिलीज होने के बाद मैंने जियो बेबी से बातचीत में पूछा था कि ‘द ग्रेट इंडियन किचन’ बनाने का विचार आपके मन में कैसे आया? उन्होंने कहा था ‘असल में शादी के बाद मेरे मन में अपनी पत्नी के साथ किचन में काम करने ख्याल आया. तब मैंने अपनी माँ, बहन और बीवी के बारे में सोचा. मेरे लिए किचन एक जेल की तरह रहा. फिर मुझे अपनी स्वतंत्रता का अहसास हुआ. साथ ही मेरे मन में सवाल उठे कि हम तो पुरुष हैं, लेकिन स्त्रियों की आजादी का क्या? मैंने निश्चय किया कि किचन जो स्त्रियों के लिए एक बेड़ी है उसे लेकर मुझे फिल्म बनानी है.’

हालिया मलयालम ‘न्यू वेब’ एक परंपरा का विकास है, जिसके जड़े गहरी है. उल्लेखनीय है कि के जी जार्ज की ‘अदामिंते वारियेल्लू’ का प्रभाव द ग्रेट इंडियन किचन पर दिखाई देता है. लेखक ने 1970 के दशक के न्यू वेब से जुड़े प्रमुख फिल्मकारों अडूर गोपालकृष्णन, जी अरविंदन, जॉन अब्राहम, शाजी करुण का उल्लेख किया है. इस क्रम में अडूर के साथ एक लंबी बातचीत भी किताब में शामिल है.

उल्लेखनीय है कि अडूर की फिल्म ‘स्वयंवरम’ (1972) से मलयालम सिनेमा में समांतर सिनेमा की धारा की शुरुआत मानी जाती है. इस फिल्म के बारे में टिप्पणी करते हुए फिल्म समीक्षक चिदानंद दास गुप्ता (सीइंग इज विलिविंग: 248)  ने लिखा है- “स्वंयवरम में जो नवाचार के दर्शन हुए उसने केरला और उसके सिनेमा जगत को चकित कर दिया था.” इस फिल्म में मनोरंजन प्रधान व्यावसायिक सिनेमा के फार्मूले को धता बताते हुए कोई नाच-गाना नहीं था. पूरी फिल्म को वास्तविक लोकेशन पर ही शूट किया गया था. यह फिल्म दो युवा प्रेमी विश्वनाथ और सीता के माध्यम से समाज और व्यक्ति के बीच संघर्ष और स्वाधीनता के सवाल को चित्रित करती है. इसे फिल्म को ऑपरेटिव, चित्रलेखा ने प्रोड्यूस किया था. किताब में प्रवीण ने चित्रलेखा फिल्म सोसाइटी (जिसके निर्माण में एफटीआईआई से निकले युवा फिल्मकारों का भूमिका रही) के माध्यम से केरल में सिनेमाई संस्कृति के निर्माण को अलग से रेखांकित किया है. लेखक ने अडूर के हवाले से लिखा है कि ‘हमने तीन सूत्री योजना बनाई जिसके तहत केरल में फिल्म सोसाइटी आंदोलन  को शुरू करने, सिनेमा पर उत्कृष्ट साहित्य प्रकाशित करने और गुणवत्ता से संपन्न फिल्मों का निर्माण शामिल था.’

यहां पर यह नोट करना उचित होगा कि अडूर ने अपने पूरे फिल्मी करियर के दौरान कमर्शियल फिल्मों के दायरे से बाहर रहे. सिनेमा निर्माण के व्यावसायिक दायरे से बाहर रहने के कारण उन्होंने पूरे करियर में महज बारह फिल्में ही निर्देशित किया है. गौरतलब है कि अडूर विषय-वस्तु के लिहाज से किसी फिल्म में खुद को दोहराया नहीं. उनकी फिल्मी यात्रा को देखने पर यह स्पष्ट है. जहाँ ‘एलिप्पथाएम’ में आजादी के बाद के सामंती समाज और घुटन का चित्रण है वहीं ‘मुखामुखम’ में एक मार्क्सवादी राजनीतिक कार्यकर्ता फिल्म के केंद्र में है. ‘अनंतरम’ में एक फिल्मकार की रचना प्रक्रिया से हम रू-ब-रू होते हैं, जहां यथार्थ और कल्पना में सहज आवाजाही है. यहाँ रचनाकार के सामने शाश्वत सवाल है कि हम रचें कैसे? वहीं ‘मतिलुकल’ में ‘स्वयंवरम’ की तरह स्वतंत्रता एवँ मुक्ति का प्रश्न प्रमुखता से उभरा है, हालांकि फिल्म निर्माण की दृष्टि से अनंतरम के करीब है. ‘कथापुरुषन’ में आत्मकथात्मक स्वर है, इस फिल्म में सामंती हदबंदियों को तोड़ा गया है. फिल्म की शूटिंग भी उन्होंने अपने पुश्तैनी घर में ही की. अडूर का सिनेमा आजादी के बाद परंपरा और आधुनिकता के कशमकश को, केरल की सामाजिक-आर्थिक परिस्थितियों को, बदलती हुई राजनीति के परिप्रेक्ष्य में निरूपित करता है. यहां विभिन्न स्तरों पर विस्थापन और अस्मिता की खोज मौजूद है.

इस किताब को प्रवीण ने विभिन्न निर्देशकों, सिनेमेटोग्राफरों और सिने जगत से जुड़े अन्य लेखक-कलाकारों से बातचीत के बाद तैयार की है. किताब के बीच-बीच में लंबे इंटरव्यू दिए गए हैं जो कई बार पाठकों के लिए पढ़ने के प्रवाह के दौरान बाधा बन कर आता है. साथ ही किताब में ‘रेफरेंस लिस्ट’ का न होना खटकता है.

चूंकि किताब का लेखक एक पत्रकार है इस लिहाज से इसमें हाल में मलयालम सिनेमा जगत में स्त्री कलाकारों के शोषण, भेदभाव पर जो बहस हुई उस पर टिपप्णी भी शामिल है. ‘वीमेन इन सिनेमा कलेक्टिव (डब्लूसीसी)’ के दखल से बनी जस्टिस हेमा कमिटी के रिपोर्ट की विस्तार से चर्चा है.

फिल्म एवं टेलीविजन संस्थान, पुणे के स्नातक, ‘अन्नायूम रसूलम’ (2013) फिल्म से चर्चा में आए राजीव रवि (गैंग्स ऑफ वासेपुर के सिनेमैटोग्राफर) पुणे के दिनों को याद करते हुए एक जगह कहते हैं कि ऋत्विक घटक की ‘मेघे ढाका तारा’ के आखिरी हिस्से को वे खूब देखते थे. रोने के लिए वे इसे देखा करते थे! प्रसंगवश, अडूर भी बातचीत में ‘मेघे ढाका तारा’ को खूब शिद्दत से याद करते हैं. फिल्म संस्थान में घटक उनके गुरु रहे. मलयालम सिनेमा के प्रगतिशील इतिहास के निर्माण में फिल्म संस्थान पुणे की एक महत्वपूर्ण भूमिका रही है.

मलयालम सिनेमा की शुरुआत वर्ष 1930 में बनी ‘विगाथाकुमारन’ फिल्म से होती है जिसे जे सी डेनियल ने निर्देशित किया था. करीब सौ साल के इतिहास की यात्रा को लेखक ने इस किताब में समेटा है. शैली कहानी कहने की है. पर यहां विश्लेषण और आलोचनात्मक दृष्टि का अभाव है.

अंत में, मलयालम सिनेमा के सुपरस्टार मोहनलाल को पिछले दिनों सिनेमा में योगदान के लिए दादा साहब फाल्के पुरस्कार से सम्मानित किया गया, वहीं ममूटी को पद्म भूषण दिया गया. जब मैंने जियो बेबी से मोहन लाल के अवदान के बार में पूछा तब उनका कहना था, ‘यह मेरे लिए सम्मान की बात है कि मैं मोहनलाल के अभिनय करियर के दौरान जीवित हूँ.  उनके कुछ अभिनय, उनकी हंसी, और सिनेमा से बाहर की गई कुछ बातें—इन सबने मुझे एक निर्देशक और इंसान के रूप में गहराई से प्रभावित किया है. मोहनलाल एक चमत्कार हैं—ऐसा चमत्कार जो कभी-कभी ही होता है.’ वहीं ममूटी के अभिनय की विशेषता यह है कि फिल्मी दुनिया के दोनों पाटों-देसी और मार्गी, उन्होंने एक साथ साधा है. एक तरफ व्यावसायिक सिनेमा में स्टार की हैसियत से उनकी फिल्में बॉक्स ऑफिस पर सफल रही, वहीं दूसरी तरफ सधे, भाव-पूर्ण अभिनय से उन्होंने कला फिल्मों में अपनी काबिलियत को साबित किया. ‘ओरु वडक्कन वीरगाथा’, ‘महायानम’ और ‘किंग’ जैसी फिल्मों के साथ ‘मेला’, ‘यवनिका’, ‘अनंतरम’, ‘विधेयन’ और ‘मतिलुकल’ जैसी कलात्मक फिल्में भी उनके खाते में है. यहां नोट करना उचित होगा कि प्रयोग करने, नए निर्देशकों के साथ काम करने में उन्हें गुरेज नहीं है. किताब में संक्षेप में मलयालम सिनेमा के इन प्रसिद्ध कलाकारों के बार में भी जानकारी दी गई है.

(समालोचन के लिए)

युद्ध के बीच रंगमंच पर ‘आइंस्टीन’

 
मशहूर अदाकार नसीरुद्दीन शाह अपने सोलो नाटक ‘आइंस्टीन’ को लेकर दर्शकों के बीच करीब दस वर्षों से आते रहे हैं, पर युद्ध और विध्वंस की खबरों की बीच यह नाटक जितना आज प्रासंगिक हो उठा है शायद ही कभी रहा हो.

जीनियस भौतिक शास्त्री अल्बर्ट आइंस्टीन के जीवन वृत्त को समेटे, ग्रैबिएल इमैनुएल के लिखे इस नाटक का मंचन जब ‘श्रीराम लागू रंग अवकाश’, पुणे में हो रहा था, आसमान में तारों की चमक खो सी गई थी. अमेरिका को कोसते हुए आइंस्टीन जब कहते हैं-‘या तो आप युद्ध के साथ होते हैं या उसके विरुद्ध!’, ईरान और इजरायल-अमेरिका के बीच हो रहे जंग की अनुगूंज साफ सुनाई दे रही थी. कला या साहित्य युद्ध रोक नहीं पाता पर यथार्थ से वह हमें रोज रू-ब-रू करवाता है.

पचहत्तर वर्षीय शाह जैसे ही आइंस्टीन के किरदार में प्रवेश करते हैं हम भूल जाते हैं कि वह हमारे बीच के अदाकार हैं, एक वैज्ञानिक नहीं! साक्षेपता के सिद्धांत या गुरुत्वाकर्षण की बात करते हुए वे एक कुशल शिक्षक जैसे विश्वसनीय लगते हैं. गुरुत्वाकर्षण के सिद्धांत को समझाते हुए एक सीन के दौरान उन्होंने दो दर्शक को भी मंच पर बुला लिया, जो कि मेरे लिए अप्रत्याशित था.

शाह इस नाटक में छिहत्तर वर्षीय आइंस्टीन (1879-1955) के व्यक्तित्व को बेहद खूबसूरती से हमारे सामने लाते हैं. अपने हाव-भाव, भंगिमा, विट से वे दर्शकों को एक ऐसे हाड़-मांस के व्यक्ति से साक्षात्कार करवाते हैं जो युदध के, एटम बम के खिलाफ था, एक पैसेफिस्ट (अमन पसंद) था. उसके सब सिद्धांत, प्रमेय मानवता के लिए थे, उसके खिलाफ नहीं. आइंस्टीन अपनी सीमाओं के बावजूद विश्वसनीय लगते हैं.

एकालाप में आइंस्टीन अपने बचपन, स्कूल, नाजी जर्मनी और अमेरिकी युद्ध लिप्सा की हमसे बातें करते हैं. इस फ्लैशबैक में मंच पर कुछ तस्वीरों का इस्तेमाल किया गया, लेकिन यह नाटक बिना किसी ताम-झाम के हमारे सामने खुलता है. बेहद सामान्य एक कमरे का सेट (स्टडी रूम), जिसमें चारों तरफ किताबें फैली हुई है, हैंगर पर कोट टंगा है, एक मेज, ब्लैक बोर्ड, वायलिन, जूते और ऐसी ही कुछ मामूली सी चीजें. समकालीन नाटकों में म्यूजिकल का जोर बढ़ा है, जो लोगों का मनोरंजन में सहायक होता है. इसके विपरीत शाह के नाटकों मसलन, ‘इस्मत आपा के नाम’, ‘फादर’, ‘आंइस्टाइन’ जैसे में शाह का जोर संवाद और अभिनय पर रहता आया है.

शाह अपने बेहद प्रभावी और रोचक अभिनय के दम पर दर्शकों को करीब डेढ़ घंटे तक बांधे रखते हैं. कभी अपने मौजे को तलाशते, तो कभी वायलिन के ‘बो’ तलाशते आइंस्टीन बेहद सहज लगते हैं. नाटक में एक जगह वह किस्सा सुनाते हैं कि शादी की रात जब वे अपनी पत्नी के साथ घर लौटे, तब उन्हें एहसास हुआ कि वे चाबी भूल गए हैं. बीच-बीच में हास्य का पुट इस नाटक को बोझिल नहीं बनने देता.

पिछले पैतालीस वर्षों में एक साथ हिंदी, उर्दू और अंग्रेजी में ‘मोटले प्रोडक्शन’ ने विभिन्न प्रस्तुतियों के जरिए रंगमंच को संवृद्ध किया है. उम्र के इस पड़ाव पर आइंस्टीन का किरदार निभाते नसीरुद्दीन शाह को रंगमंच पर देखना सुकून देता है.

अनुपस्थिति पिता की: सेंटिमेंटल वैल्यू

इस बार ‘बेस्ट इंटरनेशनल फीचर फिल्म’ के लिए ऑस्कर पुरस्कार जोआकिम ट्रायर निर्देशित ‘सेंटिमेंटल वैल्यू’ को मिला. यह पहली नॉर्वेजियन फिल्म है जिसे यह सम्मान मिला है. भारत की तरफ से नीरज घेवान की फिल्म ‘होमबाउंड’ की भी दावेदारी थी, पर अंतिम नामांकन में फिल्म जगह नहीं बना पाई.

बहरहाल, ट्रायर की फिल्म स्थानीय होते हुए अपनी अपील में वैश्विक है. असल में, पिता-पुत्री के संबंधों के इर्द-गिर्द घूमती यह फिल्म घर, परिवार, रिश्ते, अहं और अकेलेपन को टटोलती है. नोरा (रेनेट रेंसवे) और अग्नेस (इंगा लिलिआस) दो बहनें है जिनके अपने पिता गुस्ताव (स्टेलन स्कार्सगार्ड) के साथ संबंध मधुर नहीं रहे. अपनी पत्नी से तलाक के बाद गुस्ताव, जो कि एक सफल फिल्मकार हैं, नार्वे छोड़ कर स्वीडन में रहने लगे, पर पत्नी की मौत के बाद उनका साक्षात्कार अपनी बेटियों से होता है. नोरा एक सफल थिएटर कलाकार है. जहाँ अग्नेस का अपना परिवार है वहीं नोरा अंतर्मन के द्वंदों से लड़ती अकेली रहती है. गुस्ताव लंबे समय के अंतराल के बाद एक पटकथा पर काम कर रहे हैं जो आत्मकथात्मक है और नोरा को ध्यान में रख कर ही उन्होंने लिखा है. वे चाहते हैं कि नोरा इस फिल्म में काम करे पर नोरा यह कहते हुए इंकार कर देती है ‘हमारे बीच संवाद ही कहां हैं’!

फिल्म नोरा के अंतर्मन पर पिता की अनुपस्थिति और भावात्मक विलगाव के प्रभावों को संवेदनशीलता से उकेरती है. जहां अग्नेस अपेन पिता के प्रति सहृदय है, वहीं नोरा निर्मम. यहां संवाद से ज्यादा संवादहीनता है. गुस्ताव नशे में फोन पर नोरा से कहते हैं: ‘मैं संवेदनशील हूँ, जो कि तुम भी हो और इन अर्थों में हम समान हैं.’ गुस्ताव उसी पुश्तैनी घर में फिल्म को शूट करना चाहते हैं, जिसे वो छोड़ चुके हैं. घर का बिंब फिल्म में बार-बार, विभिन्न दृश्यों में अगल तरीके से आता है.

एक भावनात्मक लगाव किरदारों का इस घर से है. सारा ड्रामा घर के इर्द-गिर्द ही घटता है. जहाँ निर्देशक काव्यात्मक दृश्यों को रचता है, वही अभिनय से कलाकार सफेद और स्याह के बीच के स्पेस को जीवन के रंग से भरता है. और जहाँ कहीं खाली स्पेस बचा‌ रहता है, उसके लिए निर्देशक ने बैंकग्राउंड संगीत का कुशलता से इस्तेमाल किया है.

मशहूर फ्रेंच फिल्म निर्दशक रॉबर्ट ब्रेसां ने एक जगह नोट किया है: ‘बिंब और ध्वनियाँ उन लोगों की तरह होती हैं जो यात्रा में एक-दूसरे से परिचित होते हैं और बाद में अलग नहीं हो पाते.’ इस फिल्म की यात्रा में दो बहनों के बहिनापे, एक संवेदनशील पिता और पुत्री की ‘कलात्मक स्वतंत्रता’, अहं, बचपने में मनोमस्तिष्क पर पड़े प्रभावों को बिना वाचाल हुए कैमरा सहजता से बिंबों (फ्लेशबैक) और ध्वनियों के सहारे सामने लाता है. आखिर में, नोरा अपने पिता की फिल्म में काम करती है और दोनों की आपसी दूरियाँ सिमट आती है.

ट्रायर की फिल्म ‘द वर्स्ट पर्सन न द वर्ल्ड’ में रेनेट रेंसवे की अदाकारी को सबने सराहा था. एक बार फिर से इस फिल्म में अपनी प्रतिभा से अंतरराष्ट्रीय स्तर पर उन्होंने लोगों ध्यान खींचा है. साथ ही स्टेलन स्कार्सगार्ड का अभिनय भी उत्कृष्ट है.