A Talent Gone Too Soon: In Memory of Awtar Kaul Awtar Kaul

 

Whenever Hindi parallel cinema is discussed, the names of Mani Kaul and Kumar Shahani inevitably come to the fore. Their critically acclaimed films such as Uski Roti and Maya Darpan were based on outstanding literary works. Yet, 27 Down (1973), a National Award-winning film based on the Hindi novel Atharah Suraj ke Paudhe, is often left out of the discussion. 27 Down was directed by Awtar Kaul (1939-74). On the very day the National Award was announced, Awtar died by drowning in Bombay (now Mumbai). It remains the only completed feature film he ever directed. The film was also honoured at the prestigious Locarno and Mannheim international film festivals.

Awtar’s Heartwrenching Life Journey

In the recently published book Awtar Kaul: The (In)Complete Story, Vinod Kaul, former executive director of Rajya Sabha TV and Awtar’s nephew, writes about the director's life, family, travels and the making of the film. The book also includes recollections from the film’s cinematographer, sound recordist and some film critics. Vinod Kaul writes in the book at one point: “It is bittersweet to think about this film [27 Down] as the starting leg of so many others and the end of Awtar’s. What all could he have given us!”

 Like Mani Kaul and Kumar Shahani, Awtar (born in Srinagar, Kashmir), had received formal training in filmmaking. In the 1960s, he was a film student at the City University of New York. In 1969, Mani Kaul made Uski Roti, based on a story by Hindi writer and pioneer of the nayi kahani movement, Mohan Rakesh. The same year also saw the release of Mrinal Sen’s Bhuvan Shome and Basu Chatterjee’s Sara Akash. These low-budget films did not depend on conventional ideas of the “star”. The filmmakers turned to literary works for their narratives. Their sophisticated use of imagery and sound placed them in a distinctive space apart from mainstream commercial cinema, thus heralding the “new wave” or “parallel cinema” in Hindi.

After Bhuvan Shome and Sara Akash, Mani Kaul, Kumar Shahani and Awtar received loans from the Film Finance Corporation to make films. 27 Down was made on a modest budget of two lakh rupees. Raakhee was a successful actress in commercial cinema at the time, yet, she agreed to star in the film without demanding any remuneration and also sans makeup.

 Vinod Kaul recounts an incident from the shoot in the book. Raakhee felt that a shot was not working visually and she told Awtar that a tree was obstructing the frame, disturbing the composition. He calmly but firmly replied, “The trees are more important to me.”  Raakhee did not particularly like his response, but she understood that cinema is a director’s medium.

Commenting on how he sees Awtar’s filmmaking as distinct from that of Mani Kaul’s and Kumar Shahani’s, veteran theatre actor and director M.K. Raina shares an anecdote about Awtar and Mani Kaul: “Awtar would say, you make cine-ma, I make cine-baap. You operate the camera, I turn the camera faster.”

Through the metaphor and symbolism of the railway, Awtar sensitively and skillfully captured in black-and-white images the dreams, dilemmas and the alienation of a generation coming of age in independent India; the tensions in relationships between men and women; social pressures, and the conflict between personal desire and social responsibility. It still resonates with the youth of India, particularly those living away from the centres of power and opportunity.

27 Down’s central characters are Sanjay (M.K. Raina), a railway ticket conductor and Shalini (Raakhee), a typist working for Life Insurance Corporation. Shalini is responsible for supporting her two younger siblings and grandfather. She works in Mumbai, far away from her Pune home. Her grandfather does not want Shalini to enter into a relationship with someone who might distance her from the family.

Sanjay, the protagonist, seems to have no place he can truly call home. Like a railway carriage, he appears condemned to remain perpetually in transit. His personality is overshadowed by his imposing father, played by Om Shivpuri.

In the film’s opening scene, Sanjay is asleep on a train. The sound of the moving train is heard, followed by a voice-over: “Is that the same bridge again?... There are so many bridges along the way. It feels as though from the beginning until now, I have been crossing countless bridges. There are people who travel from one place to another. As for me, I seem to have set out from somewhere only to keep moving somewhere.”

27 Down was M.K. Raina’s first film. He plays a character incapable of making decisions, constantly suffocated and caught between opposing forces. Shalini, meanwhile, is markedly different from the female characters generally seen in Hindi cinema of that period. Burdened by family responsibilities, she is a working woman who makes independent decisions about her relationships and takes the initiative herself. Raakhee portrays the character with remarkable conviction.

After the film’s release, in September 1974, Atharah Suraj ke Paudhe was republished under the title 27 Down. Dedicated to Awtar, the new edition carried a foreword by Ramesh Bakshi. He wrote that the novel was the story of a Sanjay belonging to a new generation, who continually fought an 18-day Mahabharat within himself—between his wife, his lover, his father, his job, his ambitions, his indecisiveness and the relentless chaos of life.

27 Down is a classic. It contains certain images of trains and railway platforms that remain etched in the viewer’s memory forever. Much of the film was shot on moving trains using a handheld camera. Notably, freshly graduated from FTII, this was cinematographer A.K. Bir’s first film. He received the National Award for his work on it. The film’s use of sound, too, deserves special attention. Hariprasad Chaurasia and Bhubaneshwar Mishra composed the music while Bansi Chandragupta, who had worked closely with Satyajit Ray, designed the production.

In 2024, the film’s restored version was screened at the International Film Festival of India in Goa. Mani Kaul was a great admirer of the film. Raina says it was Mani Kaul who suggested his name to Awtar for the film. Mani Kaul would go to watch rehearsals at the National School of Drama (NSD) where he was a student. Later, Awtar and Bakshi went to NSD to meet him and discuss the book and the scenario. Raina fondly remembers Awtar and the days of making the film, describing them as a time of “complete madness” when everyone was equally involved in the creative process.

                                                     (For the Outlook )

मिथिला की चित्रकला

 

पिछले कुछ वर्षों से अशोक कुमार सिन्हा मिथिला चित्रकला को लेकर लगातार लेखन कर रहे हैं. हाल ही में उनकी लिखी किताब ‘मिथिला चित्रकला: रंगो और रेखाओं का सफर’ प्रकाशित हुई है जिसमें वे इस कला की शैलियों, जैसे कोबहर, अरिपन, गोदना आदि का विस्तार से वर्णन करते हैं. साथ ही इस कला के इतिहास और विशेषताएँ को सहज भाषा में प्रस्तुत करते हैं.

मिथिला चित्रकला पिछले कुछ वर्षों में ‘मधुबनी आर्ट’ के रूप में देश-विदेश में चर्चा में बनी रही है. ‘मिथिला या मधुबनी चित्रकला?’ शीर्षक लेख में वे लिखते हैं कि ‘मधुबनी सिर्फ एक जिला है, जबकि यह कला ऐतिहासिक मिथिला की सांस्कृतिक परंपरा से जुड़ी हुई है.’  सदियों से मिथिला की महिलाएँ  अरिपन, कोहबर, मछली, साँप, सूर्य, चंद्र आदि दीवारों पर उकेरती रही हैं. पर 1960 के दशक में (1964-65) आए अकाल ने इस कला को मिथिला से बाहर  पहुँचाया. औपचारिक शिक्षा से वंचित और बिना किसी नेटवर्क के जगदंबा देवी, गंगा देवी, सीता देवी, महासुंदरी देवी, गोदावरी दत्त, बौआ देवी जैसी कलाकार इसे देश-विदेश लेकर गईं. गंगा देवी, जगदंबा देवी और महासुंदरी देवी जहाँ कचनी (लाइन) शैली में सिद्धहस्त थीं, वहीं सीता देवी, बौआ देवी भरनी शैली में. हालांकि बाद के दशकों में दलित कलाकारों के दख़ल से इस शैली में विस्तार आया और गोदना शैली भी इससे जुड़ गई.

एक परंपरा के रूप में लोक में कोहबर और अरिपन लिखने की कला सदियों पुरानी है. पिछले दशकों में समकालीन विषय-वस्तु भी इस कला का आधार बने हैं. साथ ही पहले जहाँ लोक में उपलब्ध प्राकृतिक रंगों का प्रयोग होता था वहीं अब एक्रेलिक रंगों का प्रयोग होने लगा है. दीवार से उतर कर ये चित्र कागज, कपड़ा और विभिन्न वस्तुओं पर अपना रूप ग्रहण करने लगे हैं. देश और विदेश के विभिन्न भागों में आज अनेक मिथिला कलाकार अपनी कूची में रंग भर रहे हैं.

इस किताब में विस्तार से कचनी, भरनी, तांत्रिक, गोदना शैली का जिक्र है. विभिन्न शैलियों को निरूपित करते हुए किताब में शामिल चित्र पाठकों को इस चित्र शैली के कला पक्ष को अच्छे से स्पष्ट करते हैं. कलाकारों के साथ-साथ जिन विभूतियों ने मिथिला कला को देश-दुनिया में प्रतिष्ठा दिलाने में योगदान दिया, मसलन, विलियम आर्चर, ललित नारायण मिश्र, भास्कर कुलकर्णी, टोकियो हासेगावा आदि पर भी लेखक ने टिप्पणी दी है.

सामान्य पाठकों के लिए लिखी गई यह किताब परिचयात्मक है. चित्रों का इस्तेमाल इसे पठनीय बनाता है, हालांकि चित्रकारों का नाम नहीं होना खटकता है.

किताब: मिथिला चित्रकला (रंगों और रेखाओं का सफर)

लेखक: अशोक कुमार सिन्हा

प्रकाशक: क्राफ्ट चौपाल, पटना

मूल्य: 500

दोहरी जिंदगी: लोक कथा में मुक्ति चेतना

 

राजस्थान के चर्चित लेखक विजय दान देथा (बिज्जी) की जन्मशती मनाई जा रही है. उन्होंने राजस्थान की मिट्टी में रची-बसी लोक कथाओं और मौखिक परंपरा को जतन से ढूंढा और पुनर्नवा किया. उनकी रचनाओं की पहुँच अनुवाद के माध्यम से देश-दुनिया तक फैली जिसने नाटक, सिनेमा, दास्तानगोई से जुड़े कलाकारों को रूपांतरित करने, आधुनिक रंग में रंगने का मौका दिया. बात हबीब तनवीर-श्याम बेनेगल की हो (चरण दास चोर), मणि कौल-अमोल पालकेर (दुविधा) की हो, पुष्पेंद्र सिंह (लजवंती, केंचुली) या महमूद फारुकी (चौबोली) की.

सवाल है कि ऐसा क्या है इन लोक कथाओं में जो युवा कलाकारों से लेकर शहरों में रहने वाले, अभिजात्य दर्शकों को भी जोड़ता रहा है?

पिछले दिनों पुणे में बिज्जी की चर्चित कहानी ‘दोहरी जिंदगी’ के मंचन और दर्शकों की प्रतिक्रिया में इस सवाल का जवाब दिखा. मारवाड़ी और हिंदी में कही गई इस कहानी में दो कंजूस और लालची सेठ अपने अजन्मे बच्चों की शादी कोख में ही तय कर देते हैं. पर दोनों के घर बेटी ही जन्म लेती है. एक सेठ अपनी बेटी को बेटे की तरह पालता है और दहेज के लालच में दोनों की शादी कर दी जाती है. सुहागरात के दिन इसका भेद खुलता है. फिर धीरे-धीरे दोनों स्त्रियों के बीच प्रेम पनपता है. समाज में मिले तिरस्कार के बीच वे दोनों खुद को नई पहचान देती है- बीजां और तीजां.

गुरलीन जज और नेहा सिंह द्वारा निर्देशित यह नाटक में लोभ-लालच के आगे बढ़ कर, सामंती समाज में समगैंलिक संबंधों और आधुनिक समाज में दुचित्तापन को हमारे सामने लाता है. यह कहानी अपनी कथ्य और समकालीन भाव बोध की वजह से दर्शकों के करीब लगती है. मंच पर कुछ ‘बोल्ड सीन’ की वजह कुछ दर्शक असहज भी दिखे, निर्देशक की मंशा भी यही थी!

देथा की कहानी चाहे वह ‘दुविधा’ हो ‘लजवंती’ हो या ‘दोहरी जिंदगी’, इनमें एक स्त्री की पितृसत्तात्मक बंधन में जकड़न, प्रेम की उत्कट चाह और मुक्ति की चेतना दिखाई देती है. यहां भूत भी प्रेमी या सहयोगी हो सकता है! दुविधा की तरह दोहरी जिंदगी में भूत की मौजूदगी है.

कुछ साल पहले मैंने युवा फिल्मकार पुष्पेंद्र सिंह से देथा की कहानियों के रूपांतरण को लेकर जब सवाल किया, तब उन्होंने कहा था: “एक कलाकार के रूप में आप लगातार इस सवाल से जूझते रहते हैं कि किसी [लोक] कथा को किस तरह पर्दे पर उतारा जाए या किसी साहित्यिक रचना का रूपांतरण कैसे किया जाए… एक कहानीकार के रूप में आप यह भी चाहते हैं कि आपकी कहानियाँ समकालीन दिखाई दें.” यही वजह है कि आधुनिक कलाकार इन पारंपरिक कहानियों के माध्यम से समकालीन सामाजिक-राजनीतिक अराजक व्यवस्था को भी सामने लाते रहे है.

देथा कि कहानियों में लोक का रंग अपनी पूरी शिद्दत के साथ भाषा, मुहावरे और संवाद में दिखाई देता है. करीब चालीस साल पहले देथा ने ‘दोहरी जिंदगी’ लिखी तब समाज में समलैंगिक संबंधो को लेकर खुल कर बात नहीं होती थी. आज जब इसे मंच पर रूपांतरित किया गया जाहिर समकालीन स्वर खुद-ब-खुद इसमें जुड़ते गए. अकारण नहीं कि दोहरी जिंदगी में अदाकार वर्तमान राजनीति पर भी टिप्पणी करने से नहीं चूके.

In a Changing World, Detha's Stories Remind Us How Folklore Can Question Power

 

The centenary year celebration of renowned Rajasthani writer and Padma Shri awardee Vijaydan Detha (1926-2013) is an opportunity to revisit his work that has travelled far beyond the landscape in which it was born. Detha, also known as Bijji, painstakingly explored, collected and revived the folk tales and oral traditions deeply rooted in the soil of Rajasthan. Through translations, his stories reached readers across India and the world, while theatre practitioners, filmmakers and Dastangoi performers found in them rich material for reinterpretation and contemporary expression.

The list of artists drawn to Detha’s work is remarkable. Habib Tanvir and Shyam Benegal adapted Charandas Chor, Mani Kaul and Amol Palekar brought Duvidha to the screen, Prakash Jha adapted Parineeti, Pushpendra Singh made Lajwanti, and Mahmood Farooqui adapted Chouboli for Dastangoi, among many others.

What is it about Detha’s folk tales that continues to connect them with everyone, from young artists to urban audiences? I have had an answer recently in Pune, during a performance of Detha’s well-known story Dohri Zindagi.

Told in Marwari and Hindi, Dohri Zindagi revolves around two miserly and greedy merchants who arrange the marriage of their unborn children while they are still in the womb. Both households are blessed with daughters but one of the merchants decides to raise his daughter as a boy. Driven by the lure of dowry, the two are eventually married off. The truth about this same-sex marriage is revealed on their wedding night. Gradually, however, love begins to blossom between the two women. Rejected and despised by society, they create new identities for themselves – Beejan and Teejan.

Directed by Gurleen Judge and Neha Singh, the play moves beyond a story of greed and avarice to confront questions of same-sex relationships in a feudal society and the duplicity of modern social structures. The story feels strikingly contemporary because its emotional core remains immediately recognisable. Some members of the Pune audience appeared uncomfortable with a few of the play’s “bold” scenes on stage. That discomfort, however, was precisely what the directors intended to provoke.

Detha was born on September 1, 1926, in Borunda, near Jodhpur, into a family associated with the bardic tradition of Rajasthan. His monumental 14-volume Baatan Ri Phulwari (Garden of Tales) brought together a vast collection of Rajasthani folk tales and has subsequently been translated into Hindi and other languages, earning wide appreciation.

Yet Detha’s importance lies not merely in preserving folklore. His stories repeatedly transform folk narratives into sites of questioning and resistance. Whether in Duvidha, Lajwanti or Dohri Zindagi, women find themselves trapped within patriarchal structures while experiencing an intense yearning for love, dignity and freedom. In Detha’s stories, a ghost can be a lover, a companion or an ally. A ghost appears in both Duvidha and Dohri Zindagi, blurring the boundaries between the real and the imagined.

Duvidha, in particular, can be read as a feminist tale about agency, desire and the limited choices available to women within patriarchal society beautifully depicted on screen by Mani Kaul. Through its unique non-linear narrative style, the film treads between the real and the imaginary.

Detha’s folk imagination createsspaces in which women can challenge identities imposed upon them even if those challenges come at a considerable cost.

A few years ago, when I asked filmmaker Pushpendra Singh about adapting Detha’s stories, he spoke about the fundamental challenge facing any artist working with folklore:

“As an artiste, you constantly grapple with how to translate a [folk] tale or adapt a literary piece. As a storyteller, you also want your stories to look contemporary. Old feudalism has given way to something new, not so widely seen in today’s Rajasthan.”

This perhaps explains the enduring appeal of Detha. His stories are rooted in the geography of Rajasthan and its cultural memory, yet they are not confined by them. The folk element in Detha’s writing comes through its language, idiom, humour and dialogue. But beneath the texture of folklore lies a persistent engagement with power, desire, social hierarchy and freedom.

When Detha wrote Dohri Zindagi around four decades ago, there was little open discussion in Indian society about same-sex relationships. When the story is adapted for the stage today, contemporary voices and concerns inevitably become part of it. It is therefore hardly surprising that the performers in Dohri Zindagi also felt free to comment on contemporary Indian politics.

Along with his close friend and noted folklorist and musicologist Komal Kothari, Detha founded the Rupayan Sansthan, an institution devoted to documenting and promoting the folklore, art, music and cultural traditions of Rajasthan. Detha’s birth centenary is an opportunity to ask why folk narratives continue to matter in a rapidly changing world. His stories remind us that folklore is not a frozen tradition. It is capable of questioning power.

As performed during Mahindra Excellence in Theatre Awards (META) last year in Delhi, the award-winning play Swang: Jas Ki Tas (in Bundelkhandi dialect), which is based on his story Thakur Ka Roothana, uses elements of the traditional folk performance style of Swang to expose the contemporary social and political disorder around us.

Detha’s stories continue to find new readers, filmmakers, theatre practitioners and audiences. They speak in the language of folklore, but they ask questions about contemporary realities which confront us.

(The Wire) 

अपनी मृत्यु को रचता एक अभिनेता

 पिछले दिनों पुणे में बहुचर्चित नाटककार महेश एलकुंचवार का लिखा मराठी नाटक-एका नाटाचा मृत्यू (एक नाटककार की मृत्यु) का मंचन हुआ. गौरतलब है कि यह नाटक उन्होंने करीब बीस साल पहले लिखा, पर अभी तक इसे मंच पर रूपायित नहीं किया गया था. असल में नाट्यकर्मियों के बीच इस नाटक की ‘ख्याति’ एक ऐसे नाटक की बन चुकी थी जिसका मंचन मुश्किल था.  

इस मराठी नाटक के केंद्र में एक अभिनेता है जो अपने जीवन, अस्तित्व, संबंधों और मृत्यु को मंच पर प्रस्तुत करता है. अभिनेता विभिन्न मुखौटों में दर्शकों के सामने आता है, पर उनका असली रूप खुद से छिपा रह जाता है. इस नाटक में अभिनेता जीवन के आखिरी क्षणों में अपने जीवन को टटोलता है और दर्शकों के सामने पेश करता है.

चर्चित निर्देशक अतुल पेठे के निर्देशन में अभय महाजन ने इस एकल नाटक को खूबसूरती से प्रस्तुत किया. अपने भाव, भंगिमाओं और संवाद के सहारे अभिनेता और निर्देशक के आपसी संबंधों, टकरावों और रचनात्मक यात्रा से महाजन हमें रू-ब-रू करवाते हैं. नाटक के मंचन के बाद उन्होंने मुझसे कहा, ‘यह एक मुश्किल नाटक है. बीस साल पहले लिखा गया है और इस बीच हमारी आंगिक और वाचिक भाषा दोनों ही बदल गई है....हमारे लिए य़ह नाटक करना एक चुनौती की तरह रहा.’ एलकुंचवार के नाटकों की विशेषता उनके प्रयोगात्मक शैली में है. सामाजिक-राजनीतिक विषयों  को उठाते हुए इन नाटकों में भाषा की मितव्ययिता अलग से रेखांकित की जाती रही है. अल्पविराम, मौन भी यहाँ मुखर होकर बोलता है. इनके किरदार किसी ओढ़ी हुई भाषा में संवाद नहीं करते हैं! 

इस नाटक में नाटककार ने बहुत सारे रचनाओं (नाटकों, कविताओं) के उद्धरण को समाहित किया है.  इस नाटक का रूप उनके अन्य नाटकों से साफ अलग है. पिछले साल एक बातचीत में एलकुंचवार ने मुझसे कहा था: ‘मेरे सभी नाटक एक-दूसरे से अलग हैं.. हर नाटक के कंटेंट ने ही उसका रूप तय किया है.’

नाटक के शुरूआती दृश्य को बेहद कुशलता से बुना गया है जिसमें नंगे बंदन अभिनेता मृत्यु के क्षणों को रचता है. खुद महाजन का प्रशिक्षण शारीरिक संचालन में है, इस लिहाज से इस नाटक में आंगिक भाषा पर जोर रहा है. मंच पर कोई साज-सज्जा नहीं थी, बेहद कम प्रॉप्स थे. छोटे से सभागार में कहीं-कहीं भाषा मेरे भावबोध में बाधा बनी, पर महाजन का अभियन इतना सधा था कि 70 मिनट का यह नाटक मेरे लिए बोझिल नहीं बना.    

मराठी में जहाँ कमर्शियल थिएटर का अपना एक दर्शक वर्ग है, वहीं प्रायोगिक नाटकों के लिए, सीमित ही सही, पुणे में स्पेस दिखता है. उसके अपने समर्पित दर्शक वर्ग भी है. छियासी वर्षीय महेश एलकुंचवार ने विजय तेंदुलकर (1928-2008) और सतीश आलेकर के साथ मिलकर मराठी रंगकर्म को नई रंगभाषा और मुहावरे दिए हैं. यदि इन तीनों नाटककारों की तुलना पारसी रंगमंच के राधेश्याम कथावाचक, नारायण प्रसाद बेताब और आगा हश्र कश्मीरी से की जाए तो अतिशयोक्ति नहीं होगी. इन नाटककारों ने पारंपरिक, महाकाव्य को आधार बना कर किए जाने वाले म्यूजिकल नाटकों से अलग सामाजिक-राजनीतिक सरोकारों से मराठी रंगकर्म को जोड़ा. जिसका असर भारतीय रंगमंच पर गहरा पड़ा.

दुख की दुनिया के भीतर सपनों का संगीत

पिछले दिनों चर्चित अदाकार नसीरुद्दीन शाह ने कहा कि उन्होंने जीवन में बेहतरीन नाटक पुणे में देखे. वे श्रीराम लागू राष्ट्रीय नाट्य महोत्सव के शुभारंभ के अवसर पर परेश रावल के साथ बातचीत कर रहे थे. पुणे में शास्त्रीय संगीत के साथ-साथ मराठी थिएटर की समृद्ध परंपरा रही है, पर यहाँ भारतीय भाषाओं के नाटकों का प्रदर्शन गाहे-बगाहे ही होता रहा है. इस मायने में भारतीय थिएटर के महान कलाकार श्रीराम लागू की याद में इस महोत्सव की शुरुआत बेहद सुखद है.

महोत्सव के दौरान मल्लिका तनेजा का बहुचर्चित सोलो नाटक- ‘डू यू नो दिस सांग’ का मंचन हुआ. यह म्यूजिकल नाटक बेहद भावपूर्ण और सधा हुआ है. इस नाटक में वे दर्शकों को अपनी सांगीतिक यात्रा का सहयात्री बनाती हैं.

‘सो जा रे गुड़िया रे, सपनों की दुनिया में खो जा रे...’, गीत पूरे नाटक का टेक है. मंच पर गुड्डे-गुड़ियों, माइक्रोफोन और हारमोनियम के साथ, अपने गीतों के माध्यम से तनेजा दर्शकों को एक ऐसी दुनिया मे ले जाती है जहाँ विगत स्मृतियाँ हैं, दुख हैं, सपने हैं और उनके खोने की कहानी है. इस नाटक को उन्होंने एक वर्ष तक बहुत सारे स्त्रियों के साथ बातचीत के बाद बुना है. मंच पर वे उस शख्स को तलाशती है, जो खो गई. उसकी आवाज खो गई. गीत गुम हो गए. पर क्यों? कैसे?

इन सवालों के जवाब खोजने की कोशिश में वह अपने ही अलग-अलग रूपों में ढल जाती है और कभी स्वयं उसी स्त्री का रूप धारण कर लेती है. मल्लिका कहती है: "यह आवाज मंच की आवाज थी, इस दुनिया की आवाज थी. यह मेरे बहुत क़रीब थी, एक ऐसी आवाज जिसे मैंने बेहद प्यार किया और शायद आज भी करती हूँ."

कहानी माँ और बेटी के संवाद के माध्यम से यह मंच पर घटित होता है. यहाँ प्रीत का गीत है, सतरंगी सपने है. बालों में जगुनू सजाने की ख्वाहिश है. रातों को रास्तों पर जाने की ख्वाहिश है. पर यहाँ सदियों से घर की चौखट बड़ी दिखती है, जहाँ से टकराकर स्त्री की आवाज फिर-फिर लौट आती रही है.

गीत-संगीत इस नाटक का सशक्त पक्ष है. कुछ मौलिक रचनाओं के साथ पारंपरिक लोक गीतों का भी इस्तेमाल हुआ है. नाटक के दौरान मल्लिका दर्शकों से ‘वली तू है जमाली, तेरी ही रोशनी में दुनिया होती जमाली/वली तेरे मन में भी कोई न कोई अरमान है क्या/ बोल तू मन की गांठे खोल तू’ पढ़ने कहती है. नाटक शुरु होने से पहले दर्शकों के हाथ में एक पर्चा थमा दिया जाता है और दर्शक अदाकार के साथ-साथ इसे गाते हैं.

यह सहभागिता, सामूहिकता सोशल मीडिया के इस दौर में आभासी नहीं रह जाती है. यहाँ हमें रंगमंच की शक्ति और सौंदर्य का दर्शन एकसाथ होता है. भरे सभागार में मल्लिका अपनी सधी आवाज के सम्मोहन और संवाद अदायगी तथा अनौपचारिक अभिनय से दर्शकों को बांधे रखती है. इसके साथ ही, उनके संग संवाद भी कायम रहता है. जो समकालीन नाटकों में इसे विशिष्ट बनाता है. महोत्सव में असमिया नाटक ‘रघुनाथ’ और हिंदी नाटक ‘होम इन ए सूटकेस’ की भी काफी चर्चा हुई.

आत्म का शोक गीत ‘पर्सेपोलिस’

मशहूर लेखिका और फिल्मकार मार्जान सतरापी (1969-2026) को उनकी आत्मकथात्मक-चित्रात्मक-संस्मरणात्मक कृति ‘पर्सेपोलिस’ से दुनिया भर में जो मकबूलियत हासिल हुई वह विरले को नसीब होता है. ईरान में जन्मी और फ्रांस को कर्मभूमि बनाने वाली सतरापी की यह कृति वर्ष 2000 में फ्रांस में प्रकाशित हुई और फिर बाद के वर्षों में अंग्रेजी सहित अनेक भाषाओं में अनुदित हुई.

संपूर्ण कृति के अंग्रेजी अनुवाद के बीसवें संस्करण की भूमिका (2023) में उन्होंने लिखा था कि ‘किताब के प्रकाशन के समय ऐसा लग रहा था कि मानवता ने किसी तरह अपनी गलतियों से सबक ले ली है. इक्कीसवीं सदी में हम आखिरकार इस बात को समझ गए हैं कि पृथ्वी पर सबका समान अधिकार है और हम सब एक ही जाति के हैं—मानव जाति…और यह किताब पुरानी पड़ जाएगी.’  पर ऐसा हुआ नहीं.

असल में यह किताब जितना स्मृति लेख है उतना ही हमारे समय का दस्तावेज भी. राजनीतिक, सामाजिक और सांस्कृतिक आलोचना का जो स्वर इस कृति में दिखाई देता है वह इसे समय-काल और देश की सीमा से परे ले जाता है. मूल स्वर में यह किताब युद्ध विरोधी है. इन अर्थों में जितना यह सतरापी की निजी डायरी प्रतीत होता है उतना ही ईरान की इस्लामी क्रांति की पृष्ठभूमि में उम्र की वय संधि पर खड़ी ‘मार्जी’ के छीजते बचपन का शोकगीत भी है.

चूंकि मैंने इसे अंग्रेजी अनुवाद में पढ़ा है इसलिए मूल फ्रेंच में इसका आस्वाद कैसा है कह नहीं सकता, पर अंग्रेजी में विट के मार्फत, सफेद-स्याह रेखाचित्रों से सजाई गई यह कृति समकालीन ईरान के राजनीतिक इतिहास को पाठकों के सामने खोल कर रख देती है. इस कृति के समकक्ष हम पुलित्जर पुरस्कार से सम्मानित आर्ट स्पीगलमैन की ‘होलोकॉस्ट‘ के वृत्तांत को रचती चित्रात्मक कृति ‘माउस’ को रख सकते हैं जिससे सतरापी प्रभावित रही.

‘ पर्सेपोलिस’ इस्लामी क्रांति के बाद ईरान में व्याप्त अधिनायकवादी सत्ता की निर्मम आलोचना करती है. किताब की शुरुआती में हिजाब पहने एक लड़की है और शुरुआती पंक्ति है: ‘यह मैं हूँ 10 वर्ष की, साल 1980.’  फिर ईरान-इराक युद्ध (1980-88) शुरु होता है. चौदह वर्ष की मार्जी घर-परिवार छोड़ कर आगे की पढ़ाई करने वियना चली जाती है जहाँ पहचान का संकट उस पर हावी है. अठारह वर्ष की मार्जी वापस अपने वतन लौटती है, लेकिन यूरोप जाने के लिए वह अभिशप्त है. इन कहानियों को चार खंडों में लिखा गया.

आज विश्व युद्ध की विभीषिका से जूझ रहा है. घर और स्वतंत्रता की तलाश भूमंडलीकरण और सूचना क्रांति के इस दौर में बढ़ गई है. यही वजह है कि यह कृति आज भी प्रासंगिक बनी हुई है.  पश्चिमी देशों में नजर में ईरान की पहचान एक धार्मिक-कट्टरपंथी राजनीतिक सत्ता तक सीमित है जबकि ईरानी सभ्यता-संस्कृति की विरासत ‘पर्सेपोलिस’ में है. किताब के दूसरे भाग में वियना प्रवास के दौरान मार्जी एक जगह आहत होकर, गुस्से में कहती है: मैं ईरानी हूँ और मुझे इस बात का गर्व है.’

एक स्त्री के लिए स्वतंत्रता के क्या मायने हैं इसे सतरापी ने ईरान और यूरोप के अपने निजी भोगे हुए अनुभवों के सहारे बिना किसी लाग-लपेट के उकेरा है जो इसे मुखर और मार्मिक बनाता है.  

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समांतर की रोशनी में नया सिनेमा

 

दो तरह का सिनेमा है. एक जो पैररल स्ट्रीम है, वह सवाल खड़े करता है. वह फार्मूला नहीं है, वह धारा से अलग होता है. उसे कभी-कभी पता नहीं होता है कि कहां जा रहा है. कोई तयशुदा अंत नहीं होता उसका. फार्मूला सिनेमा में सब कुछ तय होता है. जैसे कि ‘लगान’ में अंत में छक्का लगेगा. हीरो जीत जाएगा...आसान है जिंदगी यहाँ, समांतर सिनेमा में कठिन है.

(सुधीर मिश्रा, लेखक के साथ बातचीत में)

 

पायल कपाड़िया की फिल्म ‘ऑल वी इमैजिन एज लाइट’  देखते हुए मैं जिस चीज से प्रभावित हुआ वह थी, फिल्म की भाषा. पिछले साल कान समारोह में इसे प्रतिष्ठित ‘ग्रां प्री’ पुरस्कार से नवाजा गया. यह फिल्म मलयालम, मराठी और हिंदी  में जिस सहजता से आवाजाही करती है वह इसे अखिल भारतीय बनाता है. भारत जैसे बहुभाषी देश में पचास से ज्यादा भाषाओं में फिल्में बनती है, पर अधिकांश का फार्मूला एक जैसा है. ये फिल्में बॉलीवुड, टॉलीवुड, कॉलीवुड की फैक्ट्री से निकलती हैं.  मनोरंजन और स्टार तत्व इनके मूल में रहा है. आजाद भारत में हालांकि विभिन्न भाषाओं में ऐसी फिल्में भी गाहे-बगाहे बनती रही जो इसका अतिक्रमण कर सिनेमा के माध्यम की संभावनाओं का विस्तार करती है. साहित्य की तरह सिनेमा सामाजिक-सांस्कृतिक आलोचना का माध्यम है, इसे साबित करती है.

आधुनिक भारत में सिनेमा संस्कृति का विशिष्ट पहलू है. वर्ष 1946 में जब कान फिल्म समारोह की शुरुआत हुई, उसी वर्ष भारतीय फिल्मों की ‘कान यात्रा’ शुरु हो गई थी. कान में उस साल चेतन आनंद के निर्देशन में बनी फिल्म ‘नीचा नगर’ को प्रतिष्ठित ‘पाम डी ओर’ पुरस्कार दिया गया था. वर्तमान में इस फिल्म को कोई याद नहीं करता. सिनेमा के इतिहासकारों की नजर से भी यह वर्षों ओझल ही रहा है. जबकि वर्ष 1946 में ही रिलीज हुई ख्वाजा अहमद अब्बास की बंगाल के अकाल पर बनी फिल्म ‘धरती के लाल’ और ‘नीचा नगर’ ने भारतीय सिनेमा में एक ऐसी नव-यथार्थवादी धारा की शुरुआत की जिसकी धमक देश-दुनिया में सुनी गई. बाद में जाकर विमल राय ने ‘दो बीघा जमीन’ (1953) में और सत्यजीत रे ने ‘पाथेर पांचाली’ (1955) में सामाजिक यथार्थ को संवेदनशीलता के साथ चित्रित किया. उल्लेखनीय है कि इन दोनों फिल्मों ने भी कान समारोह में सुर्खियाँ बटोरी थी.

‘नीचा नगर’ के निर्माण के प्रसंग का जिक्र बलराज साहनी ने ‘मेरी फिल्मी आत्मकथा’ में विस्तार से किया है. उन्होंने चेतन आनंद को उद्धृत करते हुए लिखा है कि चेतन ने उनसे कहा था- “इस समय आजाद प्रोड्यूसर अस्तित्व में आया है. इस अस्थिर सी परिस्थिति की आशावादी संभावनाएँ भी हैं. इस समय अच्छे सुशिक्षित और प्रगतिशील लोग अगर हिम्मत करें तो फिल्म-इंडस्ट्री को पहले से अधिक यथार्थवादी मोड़ दे सकते हैं.” ‘नीचा नगर’ और ‘धरती के लाल’ इंडियन पीपुल्स थिएटर एसोसिएशन (इप्टा) की विचारधारा से प्रभावित थी. ‘धरती के लाल’ का निर्माण ‘इप्टा’ ने ही किया था, जिसमें बलराज साहनी की भी भूमिका थी. ‘धरती के लाल’ की तरह ही ‘नीचा नगर’ फिल्म में भी संगीत सितार वादक ‘रवि शंकर’ ने दिया था, जो इप्टा से जुड़े थे.

बकौल बलराज साहनी, चेतन आनंद ‘नीचा नगर के माध्यम से आर्थिक वर्गों की मुठभेड़ की कहानी कहना चाहते थे'.  आजादी के बाद हिंदी सिनेमा उद्योग में सामाजिक यथार्थ की इस धारा पर बड़ी पूंजी हावी रही. साथ ही व्यावसायिक सिनेमा में बलराज साहनी जैसे अदाकारों पर ‘स्टार’ भारी पड़े, चेतन आनंद जैसे निर्देशक हाशिए पर चले गए. ‘नीचा नगर’ और ‘धरती के लाल’ जैसी फिल्मों की धारा ‘समांतर सिनेमा’ के रूप में हालांकि आज भी जारी है. उल्लेखनीय है कि कान फिल्म समारोह में भले ही ‘नीचा नगर’ पुरस्कृत हुई, भारत में व्यावसायिक रूप से यह रिलीज नहीं हो पाई थी. फिल्म को कोई वितरक नहीं मिला था.

पिछली सदी के साठ के दशक के बाद देश की बदलती सामाजिक-राजनीतिक परिस्थितियों, युवाओं में मोहभंग, आक्रोश और विश्व सिनेमा आंदोलन के असर से हिंद सिनेमा के युवा स्वरों ने ‘पापुलर’ से एक अलग रास्ता अख्तियार किया, जिसे आज हम ‘समांतर’ सिनेमा के नाम से जानते हैं. फिल्मकार और समीक्षक चिदानंद दास गुप्ता इस धारा की फिल्मों को  ‘पापुलर’ के बरक्स ‘अनपापुलर फिल्म’ कहते थे.

इनमें से ज्यादातर फिल्मकार, सिनेमैटोग्राफर फिल्म संस्थान, पुणे से प्रशिक्षित थे, जिन्हें सरकारी संस्था फिल्म वित्त निगम का सहयोग मिला. यहीं से फ्रेंच फिल्मकारों की तरह ही ‘ओतर’ यानी लेखक-निर्देशक की अवधारणा हिंदी और अन्य क्षेत्रीय सिनेमा में दिखाई दी. इनकी फिल्में कुछ नया रचने से प्रेरित रही. वर्ष 1969 में मणि कौल की फिल्म ‘उसकी रोटी’, बासु चटर्जी की ‘सारा आकाश’ और मृणाल सेन की ‘भुवन सोम’ को समांतर सिनेमा की धारा शुरू करने का श्रेय दिया जाता है....

(ISSN: 2231-6329, July-Sep 2025, Page 64-71)

पिछले दिनों कान फिल्म समारोह के क्लासिक खंड में जॉन अब्राहम की मलयालम फिल्म अम्मा अरियान (1986)’ दिखाई गई. चालीस साल पहले बनी इस फिल्म को ‘ओडेस्सा कलेक्टिव’ ने प्रोड्यूस किया था, जिसके वे संस्थापक थे. फिल्म के निर्माण के दौरान आम लोगों ने एक-दो रुपए देकर योगदान दिया था. ‘क्राउड फंडिंग’ के तहत फिल्म निर्माण का यह अनूठा प्रयोग था. ऋत्विक घटक के शिष्य, जॉन एक अवांगार्द फिल्मकार थे जिनकी महज 49 वर्ष की आयु में मृत्यु हो गई.

यह फिल्म सिनेमाघरों में रिलीज नहीं हुई, लेकिन केरल के स्कूलों, सामुदायिक भवनों में दिखाई गई और काफी सराही गई थी. इस फिल्म के निगेटिव क्षतिग्रस्त हो गए थे और सिर्फ एक ही प्रिंट राष्ट्रीय फिल्म संग्रहालय, पुणे में बचा था. मुंबई स्थित फिल्म हेरिटेज फाउंडेशन (एफएचएफ) ने इस फिल्म को फिर से संरक्षित किया है. इसी संरक्षित रूप में फिल्म कान समारोह में प्रदर्शित की गई.

यह फिल्म एक युवक पुरुषन (जॉय मैथ्यू) की यात्रा को दिखाती है जो एक युवा नक्सली की मौत (आत्महत्या) की खबर को माँ तक पहुंचाता है. इस यात्रा के क्रम में हमारा साक्षात्कार उथल-पुथल से भरे 70 के दशक के केरल, उसके इतिहास, नक्सली विचारधारा, प्रतिरोध, युवाओं की एकजुटता, हताशा, और मोहभंग से होता है.

कान समारोह में फिल्म के प्रदर्शन के दौरान फिल्म की संपादक बीना पॉल और अदाकार जॉय मैथ्यू मौजूद थे. कान में इस फिल्म की काफी सराहना हुई. बातचीत में पॉल कहती है कि उनके लिए यह अप्रत्याशित और गर्व का क्षण था. यह पूछने पर कि यह फिल्म लंबे समय से सिनेप्रेमियों और फिल्म छात्रों के बीच क्यों सराही जाती रही है, वह कहती हैं, “मुझे लगता है कि फिल्म का रूप बहुत दिलचस्प है. यह एक यात्रा-वृत्तांत है. इसमें डॉक्यूमेंट्री और फिक्शन दोनों के तत्व हैं. यह चीज बहुत लोगों को आकर्षित करती है. साथ ही फिल्म का मूल विचार उस बेचैनी के बारे में है जो लोग गहरी असमानता के समय महसूस करते हैं. आज़ादी के बाद इस देश में बहुत उम्मीदें थीं. फिर वैश्वीकरण के बाद लोगों ने अपनी दिशा खो दी. आज की वैश्विक परिस्थितियों में भी लोग काफी भटके हुए महसूस करते है. इसलिए मानवीयता और मूल मानवीय प्रश्नों को उठाने की आवश्यकता दर्शकों को अपील करती है.”

इस फिल्म की कोई लिखित पटकथा नहीं थी. अलग-अलग कहानियों के कोलाज को यात्रा के साथ बुना गया है. श्वेत-श्याम में रची गई इस फिल्म के कुछ दृश्य हमेशा के लिए मन में बस जाते हैं. पंद्रह साल पहले फिल्म संस्थान पुणे में मैंने यह फिल्म देखी थी, जिसकी याद आज भी है.

जॉन के लिए यह फिल्म एक साथ निजी और राजनीतिक दोनों ही थी. पॉल कहती हैं, “जॉन बहुत बड़े मानवतावादी थे. वह किसी एक राजनीतिक दल से नहीं जुड़े थे. उनकी राजनीति कहीं अधिक गहरी थी.’ मानवतावाद जॉन को उनके गुरु घटक से जोड़ता है, जिनसे वे फिल्म निर्माण और जीवन, दोनों में ही गहरे प्रभावित थे. भारत की तरफ से अधिकारिक रूप यही एक मात्र फीचर फिल्म थी जो कान समारोह का हिस्सा बनी. उम्मीद की जानी चाहिए यह फिल्म अपने संरक्षित रूप में सिनेमाघरों प्रदर्शित की जाएगी.

Amma Ariyan at Cannes Classics: John Abraham’s Vision and Legacy Revisited

 

The restored version of John Abraham’s cult classic Malayalam film Amma Ariyan was screened under the Cannes Classics section at the 79th edition of the Cannes Film Festival recently. The film that released in 1986, a year before Abraham’s passing away at 49, was made through funding received from people as part of the Odessa Collective—an initiative of Abraham, the avant-garde filmmaker, who graduated from the Film and Television Institute of India (FTII), Pune. The film has been restored by the Film Heritage Foundation (FHF). Actor Joy Mathew and editor Bina Paul were present at the screening, along with FHF director Shivendra Singh Dungarpur. In this interview, Paul discusses Abraham’s vision, legacy and the film’s journey with Arvind Das, Director of School of Media and Communication Studies at DY Patil International University, Pune.

Q You were present during the screening of Amma Ariyan (Report to Mother) at Cannes. How was the experience?

A It was a very good experience and a proud moment for all of us. John died soon after the film was made. Though it was sent to one or two festivals, there is not much push for external exposure after the director’s death.

Q Why was it not released?

A The idea was not to release the film in the traditional way. The idea of the Odessa initiative was not to get into the whole distribution circuit. But the film was shown widely in Kerala.

Q I remember seeing it at the FTII 15 years ago.

A The film didn’t receive the kind of critical appreciation it should have. Besides, there was only one print left, so we were nervous to show that print. Tho­ugh the NFAI [National Film Archive of India] had done some digitisation, it was necessary that it be restored. The sound had to come out properly, and only then could we show it. The restoration was a very important moment of rediscovering the film.

Q The film has long been considered a cult classic among cinephiles and film students. Why do you think it continues to resonate across generations?

A The form of the film is very interesting—it’s a travelogue and has documentary and fictional elements. The idea of the film is about this sense of unrest that people feel when there is great inequality. After Independence, there was so much hope in this country, but with globalisation, a lot of people lost their bearings. And again, in the global situation today, people are feeling quite lost. So, I think that humanism and the need to address the essential human question appeals to people.

Q How do you reflect, four decades later, on Abraham’s cinematic language and vision?

A For me, it was a great learning experience. When I saw the film this time, after 40 years, I was watching it on a big screen. Of course, there were moments when I thought I could have done things differently, but I felt there was a good flow to the film. John’s guidance made it possible. Because there wasn’t a tightly written script, I understood a lot about editing through this film.

Q The narrative was quite unconventional…

A It was difficult that there wasn’t a script, but the travel bit—that we were moving from Calicut to Cochin—worked as the backbone of the story. We had to work on weaving different stories, giving them prominence and also highlighting the central idea of the mother being the person who is the observer.

Q I noticed that the mother figure is not just the mother of Hari, but she is present throughout the film…

A Yes, that was part of the design we made. Though he was very close to his own mother, who passed away, his elder sister was his mother figure as well. He came from a close-knit family. Though he was a completely crazy person in that family set-up, he was still loved by his sisters, and he believed that his mother was the grounding force. So, when the mother and the girlfriend are together, a sort of amalgamation takes place. We had a lot of discussions. He [Abraham] kept saying that the film is not just about Hari’s mother, but is the story of how a mother needs to know what is happening in her son’s life. In the end, when she says she could not prevent it, that brings forth the tragedy that mothers are unable to control the destinies of their children, though they love them very much.

Q While it was a personal movie for John, it was also political. What would have been his reaction if he were at the Cannes?

A The world is a worse place than it was. We hoped that there would be a change, but there isn’t. John would have reacted the same way. He was a great humanist. He did not align himself with any one political party. His politics was much deeper.

Q While watching the movie, I felt that there was some element of Ritwik Ghatak in it.

A John was Ghatak’s student at the FTII, so it’s natural. I think, for John, Ghatak was a kind of life figure. He internalised Ghatak a lot. There is that sense of political pain that I think he inherited from Ghatak. And his lifestyle.

Q How long was the duration of the shooting?

A They shot for about 30 days or so. I only went for a few days. They decided to be very fluid with the camera and chose to do it in black and white.

Q The movie starts with the suicide of a young Naxalite. What was John’s take on the Naxalite movement?

A While he was talking about Naxalism in the movie, he was also talking about small protests everywhere. There were many unsuccessful movements. I think he was talking about the disappointments of all that.

Q Odessa Collective crowd-funded the movie. Was there another movie made?

A No other movie could be made. But this was not really crowdfunding; it was much more organic. Everybody was giving one rupee, two rupees, but they were actually participating because they were present during the shooting and distribution.

Q What was the reaction of the audience in Kerala?

A The audience really liked it. But I think there was some disappointment about whether the film had achieved its objective. The political class didn’t like it.

Q During the parallel cinema movement, filmmakers often engaged deeply with socio-political issues through their work. In recent years, however, many films appear to be leaning more toward propaganda. How do you view this shift?

A There are different viewpoints that they’re trying to propagate. So, it’s a completely different time. I don’t know if the same kind of films are being made now. They are ideologically different.

Q With the rise of OTT platforms, Malayalam cinema has become more accessible to audiences. How do you see the legacy of the parallel cinema movement of the 1970s and 1980s influencing the new generation of filmmakers?

A I think the legacy of experimentation is there. People are willing to try out new things.

Q Are you satisfied with the restoration of the film?

A The archive has kept the only print that was available in good shape. But since there was only one print, it was important to revise that, to make it possible to see a proper version on digital. So, they worked on the subtitles and the sound. It was a painstaking process, even though that one source material was quite good.

Q Did John talk about any other films he wanted to make while you were working on this project?

A He would have liked to make many movies. He could talk much more with Venu [the cinematographer]. He did want to make movies on some of Paul Zacharia’s stories.

(Published in Outlook Magazine, 22nd June 2026 issue)